我想以一种免责声明来开始这篇文章[1]：当我以一名艺术史学家和“图像的倡导者”的身份在此发言时，这并不意味着“数字艺术史”应该只活跃在收集、分析和解释图像数据的领域。纯粹基于图像的科学可能既不可能也不可取。艺术史学家也用文字向观众发表演讲，并以文本的形式发表他们的研究成果。数字媒体提供的新型科学交流和组织形式以及文本和（元）数据分析也为艺术史带来了巨大潜力。
然而，我们的研究出发点是历史和当代文物，它们（大部分）是视觉的，而且（仍然）主要是物质的。因此，我们自然而然地对如何使用数字技术分析这种视觉和物质传统感兴趣，以及视觉媒体和基于图像的技术作为这种分析的媒介可以发挥什么作用。
除了可以追溯到乔尔乔·瓦萨里的文本固定的艺术史学之外，人们一直试图根据物品收藏和视觉复制品汇编来（重新）构建艺术史。前者导致了博物馆和展览的建立，而后者则涵盖了从早期画廊绘画到雕刻收藏、石膏铸模收藏，再到阿比·瓦尔堡的《记忆女神地图集》。归根结底，它们都是基于通过比较观看来获取知识的想法。
然而，如果问及数字艺术史的起源，它既与文本分析没有直接联系，也与比较观看的传统没有直接联系。相反，它的起源在于图像编码的尝试，最初侧重于图像内容（图像），然后侧重于形式构图。这引出了我文章的第二部分，我想从传记的角度来介绍它。
2. 从ICONCLASS到意识形态批判
我参加的第一次国际艺术史学家大会于1992年在柏林举行。在这次大会上，有一个德国艺术史文献中心的展台，该中心当时仍以马尔堡摄影展的名义运营。在参观这个展位时，我了解了四个缩写词：HiDA、MIDAS、DISKUS 和 ICONCLASS。HiDA，即“分层文档管理器”，是一款软件，通过它可以提供 MIDAS，即“马尔堡信息、文档和管理系统” [2]。最后， DISKUS代表“艺术和社会历史数字信息系统”，这是大众基金会推动的数据网络，最初由德国大型博物馆加入，后来也加入了档案馆和古迹保护办公室，以便不断交换使用 HiDA-MIDAS 记录的数据。[3]
我对使用这些系统创建大型、协作的艺术和建筑图像数据库的愿景感到非常兴奋。由于我在科隆学习，并且莱茵图片档案馆是马尔堡摄影展的项目合作伙伴，所以我立即向那里提出申请，并很快被聘为学生助理。在这里，我了解了ICONCLASS，一种对图像进行十进制分类的系统，据我所知，该系统是由荷兰艺术史学家亨利·范德瓦尔在 20 世纪 50 年代开发的。使用该系统，人们可以将《最后的晚餐》的描述（该描述展示了使徒们关于谁是他们中最大的争论）转换为十进制代码73D22，该代码来自层次结构序列›7 圣经 / 73 新约 / 73D 耶稣受难记 / 73D2 最后的晚餐 / 73D22 使徒们关于谁是他们中最大的争论‹。在 Web 2.0 时代，这些关键词对我们来说可能相当规范，但现在我们可以利用它们在马尔堡摄影博物馆的在线档案 中进行令人着迷的图像搜索 。
然而，对我今天所说的›数字人文›社会化产生影响的并不是 DISKUS 和 ICONCLASS，而是科隆博物馆的博物馆信息学当时已经受到 Tobias Nagel 的支持。他不仅是一位神学家和艺术史学家，还是一位热情的IT专家。尽管如此，他强烈主张对“博物馆中的 IT”（当时它仍被毫不掩饰地称作“博物馆中的 IT”）进行意识形态批判：“适用的不是可能性原则，”纳格尔说，“而是必须审视每一步的后果。” [4]因此，我学会了始终批判性地质疑数字技术与艺术史方法论之间的关系，以及它们是否公正地对待正在处理的研究主题。
与此同时，英国艺术史学家威廉·沃恩（William Vaughan）也提出了数字技术的使用在方法论上产生的影响的问题。沃恩是19世纪艺术方面的专家，也是1986年成立的英国计算机与艺术史协会（ CHArt）的长期主席。沃恩确信数字技术为艺术史研究提供了摆脱 语言学作为“主学科”定位的机会[5] 。
这让我们回到基于文本和基于图像的方法的比较。尽管语言学转向导致了图像分析取代形式分析的方法，但沃恩认为，“就艺术史的计算机化而言，这种情况的讽刺之处在于，形式分析方法比图像分析和叙事理论方法更能实现自动化。” [6]他的论文基于这样的信念：机器识别形式特征的能力远胜于图像分析能力。这种说法虽然有道理，但长期以来对于数字艺术史的广泛实践影响不大。这是因为沃恩的论文是基于艺术史图像分析实践自动化的假设。尽管——我将在下面再次讨论——形式分析方法可以更好地实现自动化，但我们的大型数字图像存储库（如普罗米修斯或马尔堡图像索引）仍然主要基于人工执行的图像内容和外部信息的文本关键字。然而，自动图像分析仍然存在吗？ – 仅限于个别研究项目。
然而，对我个人而言，在权衡形式分析和图像分析方法方面，意识形态批判性反思的必要性变得不那么重要，而当我在 1994 年被赋予使用 HiDA-MIDAS 对路德维希博物馆的新藏品进行盘点的任务时，这种必要性就变得重要了。 “摆在我桌上”的第一批作品之一是美国艺术家詹姆斯·李·拜尔斯 (James Lee Byars) 的作品。他刚刚获得沃尔夫冈·哈恩奖，并在颁奖典礼上表演了他的一件作品，该作品因此被博物馆收藏。这件名为《完美的微笑》的作品是一场表演，艺术家在表演中向观众露出短暂的微笑。当然，拜尔斯的微笑希望作为路德维希博物馆的新藏品被正式记录下来。可以轻松记录库存编号和购买日期等信息。即使是›笑脸人‹仍然可以使用 ICONCLASS 进行编码。但实际上他并不是被描绘出来的，他就是作品本身。这部作品属于哪种类型？你的材质是什么？这项工作真的在于微笑本身吗——或者更确切地说，在于出售微笑的想法？
是一种行为艺术作品，而 HiDA-MIDAS 的出发点则是捕获物体。但真正的问题在于艺术作品常常缺乏明确的本体论定义。艺术史除了图像分析方法和形式分析方法之外，还有许多其他文化和社会历史分析方法以及接受美学分析方法，这并非毫无道理——唯一的问题是如何将这些方法有意义地融入数字艺术史中。我们必须回到这个问题上。
当我捕捉拜尔斯的笑容时，我意识到谁才是计算机辅助记录的最大受益者：捕捉数据的人。将数据库逻辑与艺术作品的个体特征结合起来需要科学家对相关作品进行极其深入的了解；他或她必须彻底了解他们的特性，以便能够在数据库中以适当抽象的方式表示它们。数据库使用预定义字段来精确询问那些在传统工作分析中我们往往会忽略的问题，当这些问题与我们当前的研究兴趣相冲突、难以回答或被认为“不相关”时。
例如，艺术家 Nana Petzet 也意识到了这一点，并使用 HiDA-MIDAS 作为一个独立 奥地利电报数据 的、对机构具有批判性的艺术项目，展示了她用日常物品自己制作的物品清单。在她的系统 SBF（自 1995 年起）中——标题本身是对博物馆艺术史“收集-保存-研究”范式的讽刺评论——她邀请参观者使用 HiDA-MIDAS 来清点他们的物品。这给档案管理员带来了挑战，例如，要根据制造商、产地和图像，一丝不苟地记录艺术家缝制的浴帘中使用的各种塑料袋，或详细记录被多次重复使用和重新利用的物品的“出处”——从祖母的礼物到叔叔的改动、客人的部分破坏、主人的修复到艺术家将其挪用为艺术品（图 1）。[7]
图 1：© Cuxhavener Kunstverein，Nana Petzet：System SBF。藏品清点。 Metainventory，2003 年，Nana Petzet。
图 1：© Cuxhavener Kunstverein，Nana Petzet：System SBF。藏品清点。 Metainventory，2003 年，Nana Petzet。
3. 机器可读性：从数字拷贝到形式分析
在我的文章的第一部分，我讨论了数字人文学科中的三个重要问题：如何以机器可读信息的形式来表示物质工件？数字技术与该领域的传统方法有何关系？那么，我该如何处理那些既不是文本也不是图像，而是“结构”甚至是过程的艺术项目呢？
让我们首先回到二维图像——即关于其机器可读性的问题。特别是在计算机图形学的早期，有人提出反对意见，认为传统形式的图像作为单独制造的制品，不是由离散的信息单元组成，这意味着信息在数字复制过程中不可避免地会丢失。