“我们只对我们的知识范围负责 ”：拉康如此赞扬乔伊斯的技巧，“它为我们所能掌握的艺术赋予了非凡的价值 ” [1]。他还对雅克·奥贝尔（Jacques Aubert）的艺术表示敬意，奥贝尔在研讨会上的演讲中，通过不断“在后面提到，[…]令人不安 ”的意义效果线索，让观众始终处于悬念之中[2]。事实上，雅克·奥伯特并不站在能指高速公路主人的一边。他宣布，他将留在路边，以“修路的方式 ”前往那里[3] ——让我们也明白一下：在公开场合。他从事底层工作，他“奠定基础 ”，并乐于发布“小片段”，但这些片段却揭示了《尤利西斯》 中“喀耳刻”一章运作的关键方面。
为此，这位杰出的读者知道如何顺从文本的语言、顺从这个或那个符号的运动。他注重重复和变化，注意不让作品“成为一部意义确定的作品” [4]。就像布鲁姆一样，他追随自己的思路，直到出现“回顾性安排 ” [5]，他倾听字里行间流露出的东西，从一个章节到另一个章节，甚至从乔伊斯的一部作品到另一部作品。 《喀耳刻》的写作基于近乎幻觉的词语舞台布置，以及它在来自四面八方的呼唤与回应游戏中所讲述的地方。而谜团在于，尽管存在这种分散性，但“它仍然保持着联系，能够发挥作用 ” [6]。毫无疑问，乔伊斯有一种通过写作处理声音对象的独特方式，但不仅仅如此。
在与父亲的对话中，布卢姆的声音表明自己是“某种关于能指的诀窍的承载者”。我们看到，这种预防措施、这种假设和推定的技巧，是按照一种与“我受够了，先知…… ” [7]相联系的逻辑传播的 ：换句话说，是一种转喻逻辑。在《喀耳刻》中，戏剧面具（角色）成为捉迷藏游戏和无尽声音效果的场合，因此“围绕这个专有名词[...]某些东西同时被表 亚美尼亚 WhatsApp 号码列表 达和分离 ” [8]。而这一切似乎都令布卢姆感到高兴，仿佛一种快乐正与“父亲的名字”的复数形式同时潜入。而且，一切事物都可以“ 拟人化 ”，也就是说，使父亲的名字成为一场共鸣的游戏。乔伊斯的技术诀窍在于通过“分解”“发音身份” [9]来转移名字的正确功能——这并不意味着否认它—— ：这种技巧依赖于英语的调节能力。
这需要读者拥有同样敏锐的听觉。雅克·奥贝尔 (Jacques Aubert) 将“声音的扭曲 ” [10]识别为含糊其辞（“ 毒死自己的父亲的名字 ”，拒绝了所允许的符号变化，例如，在“moly / Molly”中，通过头韵和辅音）。他让我们明白，乔伊斯的文本并不像词源所暗示的那样，像织物一样被捆绑在一起，而是像交织一样，这是爱尔兰平面艺术中的一种主导形象。拉康无疑感觉到了从这些由于转喻链的无限滑动而无法闭合的意义的循环中可以提取出什么样的诀窍。更重要的是，这些扭曲和转动创造了它们同时形成的洞，这也是博罗梅安结[11]的真实情况。
根据雅克·奥贝尔的说法，《喀耳刻》中的一系列声音效果产生了“一种瀑布”，“似乎滑向母亲 ” [12]和宗教，一种想象中的权宜之计。乔伊斯的诡计在于滑动洞，就像他移动父亲的名字一样，通过符号的声学方面来实现。这样，即使父语在所指方面受到质疑，一些东西似乎还是通过“拟人化” [13]的媒介传递出去，“也许是在发声方面，比如在这种情况下，一些东西‘值得活在’旋律中 ” [14]。换言之，通过能指的声音效果，以一种语言生动的欢呼声传达给耳朵[15]。